Autore: Anna

Arsenio Lupin: il popolare ladro trasformista dalle buone maniere

Arsenio Lupin il popolare ladro trasformista dalle buone maniere

Arsenio Lupin è un altro singolare eroe uscito dalle pagine della letteratura. Tra giallo e avventura, Leblanc, il suo autore, ci racconta le gesta di un ladro gentiluomo che commette furti con raffinatezza ed eleganza.

Arsenio Lupin (Arsène Lupin), personaggio immaginario, scaturito dalla fantasia di Maurice Marie Émile Leblanc (Rouen, 11 dicembre 1864 – Perpignano, 6 novembre 1941; scrittore francese), fa parte della schiera dei criminali che godono del favore del pubblico.
Vero artista del furto e ladro gentiluomo possiede uno straordinario talento per i travestimenti che gli consentono di camuffarsi e assumere molteplici identità, per commettere i suoi crimini, ma anche per venire a capo di enigmi criminali.

Lupin è uno sportivo, nonché un combattente esperto. Abile e astuto è anche dotato di una natura infantile, affascinante e a volte beffarda. È avvolto da un alone di mistero e possiede un carattere tormentato, tutte caratteristiche che hanno contribuito a renderlo molto popolare.

Nelle pagine di Leblanc emergono con chiarezza anche altre caratteristiche del personaggio, come le sue idee politiche che coincidono con quelle del suo autore e mutano con il passare degli anni: simpatie anarchiche nei primi romanzi e deciso patriottismo durante la Grande Guerra.

Arsenio Lupin appare per la prima volta nel racconto “L’Arrestation d’Arsène Lupin”, pubblicato nel luglio 1905 nella rivista “Je sais tout”. Maurice Leblanc incluse questo racconto nella raccolta “Arsène Lupin, ladro gentiluomo”, che fu pubblicata lo stesso anno.

Il notevole successo riscosso dal personaggio presso i lettori garantì un lavoro continuativo al suo autore dalla prima uscita nel 1905 sino al 1941, anno in cui Leblanc morì.
Le avventure dell’affascinante ladro sono racchiuse in ben diciotto romanzi, trentanove racconti e cinque opere teatrali.
La crescente notorietà di Lupin anche all’estero vide le sue avventure finire, in America, sul grande schermo; in Giappone, sulle strisce di famosi manga.

La popolarità raggiunta dal raffinato ladro francese ha visto persino nascere un neologismo a lui dedicato: “lupinologia”, termine che designa lo studio delle avventure di Lupin da parte degli ammiratori dei romanzi di Maurice Leblanc, sull’esempio della “holmesologia”, termine che in questo caso fa riferimento all’altrettanto famoso personaggio uscito dalla penna dello scrittore e drammaturgo scozzese Arthur Conan Doyle (Edimburgo, 22 maggio 1859 – Crowborough, 7 luglio 1930).

Gran parte delle storie che compongono il ciclo di “Lupin” costituiscono un insieme coerente, dove emergono date ed eventi relativi alla vita del protagonista, che consentono di tracciare dei riferimenti con altre storie, ma nelle opere di Leblanc esistono contraddizioni che portano a concludere che anche le cronologie più complete si discostano su vari punti, perciò non è possibile fissare una cronologia rigorosa e definitiva.

Se la cronologia è incerta, abbiamo almeno delle indicazioni sulla genealogia di Arsenio Lupin. Il suo primo antenato noto è il suo bisnonno: un generale dell’Impero, che prese parte alla battaglia di Montmirail (11 febbraio 1814), dove le armate di Napoleone I vinsero contro le truppe russe del generale Osten-Sacken e i prussiani del generale Johann Yorck.

Arsenio Lupin nacque nel 1874, probabilmente nel Pays de Caux (regione naturale della Normandia appartenente al bacino parigino; è un altopiano delimitato a sud dalla Senna, a ovest e a nord dalle falesie della Côte d’Albâtre e a est dalle alture che dominano le valli dei fiumi Varenne e Austreberthe. Il suo territorio occupa l’intera parte occidentale del dipartimento Seine-Maritime), da Henriette d’Andrésy e Théophraste Lupin.
Il matrimonio tra i due non fu ben accolto dalla famiglia aristocratica di lei, perché Théophraste era un uomo comune, privo di un patrimonio, che di professione faceva l’insegnante di ginnastica, scherma e pugilato.

A causa delle sue particolari origini, Arsenio Lupin visse sempre in una sorta di curiosa ambivalenza: uomo del popolo, per parte di padre; aristocratico per lato materno. Tale ambivalenza è un leitmotiv di tutte le sue avventure.

L’idillio fra Henriette e Théophraste comunque non durò a lungo: la donna ripudiò il marito, appena scoprì che era un truffatore. L’uomo sarà poi imprigionato negli Stati Uniti, dove sembra sia anche deceduto.

Nel 1880, Arsenio vive con sua madre a Parigi. La donna, rifiutata dai genitori, indignati per il suo matrimonio, fu accolta in casa di un lontano cugino, il duca di Dreux-Soubise, come serva di sua moglie.
All’età di soli sei anni, Lupin commette proprio in questa casa il suo primo furto: sottrae la preziosa collana della regina di Dreux-Soubise. A essere sospettata del furto è però sua madre, per questo entrambi saranno cacciati di casa e costretti a rifugiarsi in Normandia; sei anni dopo, Henriette morirà, lasciando suo figlio orfano a soli 12 anni.

Per André-François Ruaud (1963; scrittore, saggista, antologista ed editore francese), Théophraste, il padre di Arsenio non è morto, vive ancora in Francia e controlla suo figlio. Sarebbe lui la mente del furto della collana della regina, e successivamente, sarà lui a consentire al figlio di studiare.

In effetti, Arsenio studierà parecchio. La sua preparazione copre vari rami dello scibile: studi classici, poi medicina e legge, e infine, una formazione alle Beaux-Arts. Fu anche attore e insegnante di lotta giapponese; si interessò alla prestidigitazione e per sei mesi lavorò anche con un illusionista.

Attività furfantesca e relazioni amorose si intrecciano nel suo percorso esistenziale, mentre, con il passare degli anni, la sua fama di abile scassinatore lo farà conoscere al grande pubblico che segue le sue imprese sui giornali.
Nel corso delle sue avventure, assistiamo anche a una graduale trasformazione: Lupin lascia la professione di ladro e scassinatore per dedicarsi a quella di investigatore, pur commettendo qualche furto di passaggio.

Smesso del tutto di pensare ai furti, Lupin finirà per imborghesirsi: si ritirerà in campagna con sua moglie, a coltivare tranquillamente i suoi fiori e a godersi la sua ricchezza.
Tornerà sul campo solo per fermare le azioni di un usurpatore che firma i suoi crimini con il suo nome e poi, per aiutare giovani in difficoltà.

Lupin vive le sue mirabolanti avventure in generale in Francia, durante la Belle Époque e i ruggenti anni Venti. Il mondo in cui si muove è quello della borghesia dell’inizio del Novecento, in una fase in cui è di norma, per chi può permetterselo, la seconda casa, i viaggi in automobile e la società è sempre più orientata a ciò che pubblicizzano i media e avviata al consumismo.

Lupin ha una doppia vita: mondana e rispettabile di giorno, fatta di attività illecite di notte.
Tendenzialmente, lo si può descrivere come un ladro dalle buone maniere, galante e rispettoso delle donne; un non violento che ripudia l’omicidio. Si può dire che i suoi crimini rispecchiano la sua posizione sociale, sono cioè attuati con eleganza e raffinatezza.

Il personaggio di Leblanc si contraddistingue per una profonda moralità. Infatti, i suoi furti spesso colpiscono individui che si sono arricchiti in modo illegale o immorale. Ama compiere furti dalla spiccata teatralità, con il desiderio narcisista di “impressionare la galleria” e sfida apertamente polizia e investigatori. Gli unici avversari che riescono a tenergli testa sono curiosamente sempre donne.

La fama di Lupin è concentrata in particolare sulla sua abilità nel travestirsi e sulla sua capacità di rubare le identità. È presentato come “l’uomo dai mille travestimenti” e per una buona ragione: è in grado di usare tutti i criteri fisici e sociali per trasformarsi, come età, classe sociale, professione, nazionalità.
Prestidigitazione e illusionismo sono arti che conosce bene, cui ha associato lo studio della dermatologia all’ospedale Saint-Louis, che gli è risultato utile per modificare l’aspetto del suo viso, anche se, essendo stato anche uomo di teatro, preferisce di gran lunga impiegare accurati make-up.

In ogni caso, lo scopo di Lupin è essere irriconoscibile in ogni circostanza.
Lo stesso Leblanc ammette la sua difficoltà ad attribuirgli un volto preciso: “Venti volte ho visto Arsène Lupin, e venti volte mi è apparso un essere diverso… o meglio, lo stesso essere di cui venti specchi mi avrebbero restituito altrettante immagini distorte, ognuna con i suoi occhi particolari, la sua forma particolare di figura, il suo gesto, la sua silhouette e il suo carattere“.

Va anche ricordato che, il nome di Lupin è legato in particolare alla cittadina francese di Étretat, in Normandia, al centro di diverse sue avventure, tra cui “L’ago cavo” che ha contribuito al mito che circonda il luogo.

Gerrit Dou: un approccio realistico alla lettura

Gerrit Dou Donna anziana che legge approccio realistico alla lettura

Gerrit Dou ritrae in modo eccezionalmente realistico la figura di una donna anziana che sta leggendo e in tale ritratto mostra tutto il suo talento e la sua straordinaria capacità tecnica.

“Donna anziana che legge” o “Donna anziana che legge la Bibbia” è un dipinto a olio del pittore olandese Gerrit Dou o Gerard Dou (Leida, 7 aprile 1613 – Leida, 9 febbraio 1675). Eseguito dall’artista nel 1631-1632 circa, dal novembre 1912, è entrato nella collezione del Rijksmuseum di Amsterdam.
In passato fu ritenuta un’opera di Rembrandt; niente di strano, dato che nel 1628, il quattordicenne Dou fu il primo allievo di Rembrandt (Leida, 15 luglio 1606 – Amsterdam, 4 ottobre 1669) che era più grande di lui di soli sette anni.

Nel 1626, Rembrandt condivideva la sua bottega a Leida con un altro artista Jan Lievens (Leida, 24 ottobre 1607 – Amsterdam, 8 giugno 1674) e in quel periodo dipingeva con uno stile raffinato, impiegando forti contrasti tra luce e ombra. Questa tecnica, chiaramente espressa in “Donna anziana che legge”, fu successivamente abbandonata da Rembrandt che respinse tale raffinatezza, mentre il suo allievo si concentrò sul suo perfezionamento.

Quando nel 1632, il suo maestro si trasferì ad Amsterdam, Dou divenne il fondatore dei Fijnschilder (termine utilizzato per quei pittori olandesi che, in particolare tra il 1630 e il 1710, si adoperarono per una rappresentazione della realtà il più fedele possibile. Questo tipo di tecnica è stata portata a grandi altezze a Leida, specialmente da Gerrit Dou; si tratta di una tecnica estremamente raffinata e meticolosa, applicata principalmente nei cosiddetti dipinti di genere che ritraevano scene di attività quotidiane di piccolo formato) di Leida.

In “Donna anziana che legge”, Dou mostra tutto il suo talento e un grande abilità tecnica, nonostante la sua giovane età. La donna e i suoi abiti sono dipinti con estrema precisione, ma anche il testo biblico del lezionario e la stampa che lo accompagna sono altrettanto dettagliati e ben visibili.

Chi osserva il quadro vede chiaramente ciò che la donna sta leggendo: l’inizio del diciannovesimo capitolo del “Vangelo di Luca”, dove si afferma che chi desidera fare del bene dovrebbe dare il massimo dei suoi beni terreni ai poveri. Il messaggio stride con gli abiti costosi della donna anziana, che all’apparenza è ancora aggrappata ai suoi beni.

Dou raffigura l’anziana con un approccio eccezionalmente realistico per l’epoca e rispetto agli standard pittorici del Nord Europa.
L’artista dà allo spettatore la sensazione di trovarsi vicino al soggetto, mentre la donna ritratta sembra ignara di essere osservata, raffigurata di profilo è chiaramente e totalmente presa dalla lettura.

L’impiego del chiaroscuro, che Dou aveva imparato da Rembrandt, è tipico ed evidenzia i dettagli più importanti del dipinto. Lo sfondo è liscio, sobrio e non è fonte di distrazione.
A livello compositivo, l’artista crea una sorta di contrasto diagonale rilassante tra la parte superiore sinistra e quella inferiore destra.

Per lungo tempo, in pratica fino al 1900, quest’opera di Dou fu considerata il ritratto che Rembrandt fece di sua madre, Neeltgen Willemsdr van Zuijdtbroeck, da cui il titolo di “Madre di Rembrandt”. Questo fatto oltretutto si accordava con l’antica idea che Rembrandt avesse raffigurato molti dei suoi parenti nei suoi dipinti, per cui la sua paternità sembrava scontata.

Solo nel 1901, lo storico dell’arte Wilhelm Martin suggerì in un libro dedicato a Gerrit Dou che probabilmente “La donna anziana che legge” fosse di sua mano e non di quella del suo maestro.
A rinforzo di tale tesi, citava le caratteristiche stilistiche, evidenziando l’utilizzo del chiaroscuro e la struttura superficiale liscia tipica di Dou e il fatto che Dou e Rembrandt, così come Lievens, usassero spesso gli stessi modelli. In effetti, la stessa anziana signora compare nei dipinti di tutti e tre gli artisti e lo stesso Dou la dipinse più volte.

Dopo il 1900, fu anche chiaro che la designazione di alcuni modelli di Rembrandt come suoi parenti era del tutto infondata.
Quando nel novembre 1912, il dipinto fu offerto al Rijksmuseum dal lascito di A. H. Hoekwater, fu finalmente esposta come opera di Dou e con il suo attuale titolo.

In copertina: Gerrit Dou, “Lezende oude vrouw” (Donna anziana che legge) olio su tavola, 71,2 cm × 55,2 cm (1631-1632 ca.), conservato al Rijksmuseum, Amsterdam

“Primavera” di Monet: la lettura vista da un impressionista

Gli Impressionisti danno vita a un modo assolutamente innovativo di leggere e rappresentare il mondo. In un quadro di Monet, “Primavera”, troviamo già contenuti i tratti caratteristici di questo singolare movimento pittorico.

Claude-Oscar Monet (Parigi, 14 novembre 1840 – Giverny, 5 dicembre 1926), pittore francese, è ritenuto uno dei fondatori dell’Impressionismo, nonché uno dei suoi più prolifici esponenti.
Artisticamente, Monet fu un rivoluzionario. Ai suoi tempi, la Francia era una nazione viva e moderna, nel pieno dello sviluppo economico e sociale.

Nelle arti figurative evoluzione e innovazione non erano ancora arrivate: gli artisti continuavano a seguire le regole tradizionali dell’arte accademica, chiamata, con intenti derisori, “art pompier”, con tale definizione si includeva tutta la pittura prodotta in Francia nella seconda metà dell’Ottocento che era sotto l’influsso delle Accademie di Belle Arti e mirava a un classicismo esasperato.
Questo tipo di arte era gradita al potere ed era eseguita con tecnica magistrale, ma da alcuni era considerata spesso falsa e vuota, fino al cattivo gusto.

Monet era lontano dall’interpretazione accademica dell’arte. Secondo lui la prassi consolidata costringeva a rappresentare la realtà in modo arido e antiquato, mentre lui voleva ritrarre il mondo in modo più vitale e vero. Partendo da questa semplice premessa, il pittore francese divenne l’artefice di un’innovazione in campo tecnico e tematico.

La poetica dell’Impressionismo si avvalse in particolare delle scoperte scientifiche che all’epoca rivelarono il modo cui percepiamo ciò che ci circonda. Emerse che luce e colori, opportunamente elaborati dal nostro cervello, ci consentono di intuire la forma degli oggetti e le loro coordinate spaziali.

Forte di tale rivelazione, Monet eliminò definitivamente la prospettiva geometrica dai suoi quadri e si basò unicamente sulla visione diretta delle cose. Egli riproduceva oggetti e paesaggi seguendo solo l’istinto della visione e ignorando rilievo e chiaroscuro. Con tale metodo pittorico, i suoi dipinti acquistarono in spontaneità e freschezza. Inoltre, la sua pittura, abbandonata l’ossessione per i dettagli tipica dello stile accademico, divenne vibrante, indefinita e tesa ad afferrare l’impressione pura.

Monet trasse conclusioni stilistiche anche dagli studi sulla cromatica che lo spinsero, ad esempio, a teorizzare l’esistenza delle “ombre colorate”, in quanto le tinte di un dipinto subiscono l’influsso di quelle vicine. Inoltre, l’artista fece sempre maggior uso dei colori puri, affinché il dipinto riflettesse meglio la luce.
E in effetti, nelle sue tele i colori sono dissolti in una luce molto intensa, quasi abbagliante.
Monet dipingeva sempre alla luce naturale, all’aperto, en plein air, appunto, immergendosi nell’ambiente che aveva deciso di ritrarre, invece di restare nel chiuso dei tradizionali atelier.

Questa pittura all’aria aperta obbligava ad essere rapidi nell’esecuzione, cose che rientrava perfettamente nelle convinzioni pittoriche degli impressionisti, pronti a cogliere in ogni situazione le impressioni fuggevoli e irripetibili.
Il modo di dipingere di Monet lo ispirò anche nella scelta dei soggetti, in particolare, amava gli specchi d’acqua che variavano notevolmente in base alle condizioni di luce e colore. In linea con tutte queste considerazioni, le sue pennellate erano rapide e sintetiche.

Nel dipinto “Primavera” o “La lettrice”, realizzato da Monet nel 1872, troviamo messe in pratica le scelte stilistiche dettate dalla nuova poetica impressionista.
Nel quadro è ritratta la sua prima moglie, Camille Doncieux, mentre è intenta a leggere sotto un baldacchino di lillà.
Attualmente, l’opera è custodita al Walters Art Museum (già Walters Art Gallery, principale museo di arti visive di Baltimora, Stati Uniti).

Claude e Camille si sposarono nel 1870, in precedenza erano stati amanti e lei era stata la sua modella per i dipinti figurativi che il pittore francese realizzò tra gli anni Sessanta e Settanta dell’Ottocento.
Pare che Camille fosse davvero eccezionale come modella, tanto da essere utilizzata anche da altri pittori come, Auguste Renoir (1841 – 1919) ed Édouard Manet (1832 – 1883).

In una mostra, presso la galleria parigina di Durand Ruel, organizzata dagli Impressionisti dal 30 marzo al 30 aprile 1876, fu esposta anche la Primavera di Monet. L’artista aveva presentato diciotto opere e in sei di esse era ritratta Camille. In occasione di questa esposizione, al dipinto fu dato il titolo più generico di “Donna che legge”.

I quadri di Monet che raffigurano Camille sono le uniche immagini che ci restano di lei: Alice Hoschedé, la seconda moglie del pittore fece distruggere tutti i ricordi e le immagini della vita di Camille con l’artista.

In Primavera ci troviamo di fronte a un’incantevole scena di vita domestica.
Questo dipinto, come numerosi altri, fu realizzato nel giardino dell’abitazione di Monet ad Argenteuil, un piccolo villaggio a nord-ovest di Parigi, dove l’artista e la sua famiglia andarono a vivere dal 1871.
La scena è tipicamente impressionista e la presenza della donna serve ad arricchire la rappresentazione.

Camille è seduta, il suo ampio vestito rosa si allarga su un bellissimo prato punteggiato di fiori; è concentrata nella lettura e il suo volto e le sue forme sono ben delineati, cosa che non accade nelle raffigurazioni successive, dove la modella è più anziana e meno attraente.
La luce del sole emerge qua e là tra le fronde degli alberi e fa apparire chiazze di luce sul terreno e sul vestito di mussola.

In copertina: “Primavera” o “La lettrice” (1872) di Claude Monet (50 x 65,5 cm), conservato al The Walters Art Museum, Baltimora, Stati Uniti

Opera al nero #4. Rigoletto: tra innovazione e potenza drammatica

Opera al nero 4 Rigoletto tra innovazione e potenza drammatica

Il Rigoletto di Giuseppe Verdi rientra nella schiera delle opere al nero, grazie a diversi crimini perpetrati tra una nota e l’altra. In questo melodramma, in specifico, assistiamo a un rapimento e a un omicidio.

Rigoletto (1851), opera in tre atti di Giuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901), è ricavata dal dramma di Victor Hugo (1802 – 1885) “Le Roi s’amuse” (Il re si diverte); l’autore del libretto è Francesco Maria Piave (1810 – 1876). Quest’opera insieme con “Il trovatore” (1853) e “La traviata” (1853) costituisce la cosiddetta “trilogia popolare” verdiana.

La scelta del testo di Hugo si deve a Verdi.
Il compositore leggeva moltissimo e si teneva informato sulle novità letterarie, sempre alla ricerca dell’intreccio drammaturgico ideale da mettere in musica e che fosse il più possibile vicino alle sue esigenze espressive. Purtroppo in varie occasioni, i testi da cui il musicista era attratto cozzavano contro la ferrea censura dell’epoca. A riprova di ciò, lo stesso Rigoletto fu inizialmente oggetto delle attenzioni della censura austriaca.

Anche il testo originale, quello di Hugo, “Le Roi s’amuse” (1832) fu bloccato dalla censura e solo 50 anni dopo la prima fu possibile riproporlo.
Il dramma dello scrittore francese non fu gradito al pubblico e neppure alla critica, principalmente perché nel testo sono descritte, senza tanti peli sulla lingua, le dissolutezze della corte francese e al centro della storia c’è addirittura il libertinaggio di Francesco I (1494 – 1547), re di Francia.
L’opera di Verdi subì ugualmente l’invadenza della censura. Le prime modifiche necessarie per superare il veto dei censori furono lo spostamento dell’azione dalla Francia alla corte di Mantova e mettere al posto del re un ben più modesto duca.

Il più delle volte, è grazie alla corrispondenza di Verdi con i suoi editori o con i librettisti che cogliamo dal vivo delle sue parole le vicissitudini in cui spesso incorrevano le sue opere.
A proposito di Rigoletto, il musicista scrisse a Piave: “il titolo deve essere necessariamente La maledizione di Vallier, ossia per essere più corto La maledizione. Tutto il soggetto è in quella maledizione che diventa anche morale. Un infelice padre che piange l’onore tolto alla sua figlia, deriso da un buffone di corte che il padre maledice, e questa maledizione coglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembra morale e grande, al sommo grande”.
Alla fine, per il titolo si optò per il nome del protagonista che dall’originale “Triboletto” (Triboulet per Hugo), divenne “Rigoletto” (dal francese “rigoler”, che significa scherzare).

Verdi aveva deciso di musicare il testo di Hugo perché aveva tutti i requisiti che un dramma dovrebbe possedere per essere tradotto in musica, almeno secondo lui: era un intenso dramma di passione, tradimento, amore filiale e vendetta. Questa amalgama di sentimenti ed emozioni era il materiale perfetto da tradurre in ricchezza melodica e potenza drammatica.

La tragica vicenda di Rigoletto si svolge nel XVI secolo a Mantova e dintorni.
Rigoletto, il protagonista della storia è un gobbo, buffone di corte presso il duca di Mantova. A causa delle sue beffe feroci si è guadagnato l’odio dei cortigiani che non aspettano altro che vendicarsi di lui.
Rigoletto ha una figlia, Gilda, la cui esistenza cerca di mantenere segreta. La ragazza si è invaghita di un povero studente che in realtà è il duca di Mantova, uomo superficiale e libertino.
Intanto, i cortigiani del duca scoprono l’esistenza di Gilda; la credono l’amante di Rigoletto e per vendicarsi di lui la rapiscono e la portano a palazzo ducale. Qui, la giovane, sedotta dal duca, si tormenta per la sua sorte, mentre Rigoletto giura di vendicare l’onta subita. Il buffone decide per una soluzione drastica e incarica un sicario, Sparafucile, di uccidere il duca, ma all’ultimo momento, sua figlia, ancora innamorata del suo seduttore, prende il suo posto e muore pugnalata.

L’opera inizia con un preludio cupo e disperato che preannuncia la tragedia che sta per consumarsi. Poi dalle note siamo sbalzati al centro di una festa che si tiene al palazzo ducale di Mantova. Tra lazzi e risate, con note rapide e allegre inizia l’opera vera e propria, e la sensazione è quella di essere stati catapultati dentro un’opera buffa.

Il contrasto tra il preludio e questa scena vivace e scanzonata è decisamente marcato e ha uno scopo preciso: la leggerezza di questo momento prepara gli spettatori “alla semina della tragedia“.
Nelle sale del palazzo ducale cavalieri e dame danzano. Verdi applica in questa scena una soluzione che Mozart aveva già impiegato nel primo atto del suo “Don Giovanni”: mescolare temi e melodie anche dal punto di vista narrativo. Così sentiamo provenire delle sonorità dall’orchestra in buca, cui si uniscono i suoni prodotti da una banda posizionata all’interno e quelli di un gruppo di archi che accompagnano le danze sul palcoscenico.

I balli sfrenati e il variare costante delle melodie delineano il carattere libertino dei personaggi. Il culmine di tale spirito licenzioso è poi manifestato dalla prima aria, cantata dal duca di Mantova, “Questa o quella per me pari sono”: manifesto deliberato della volubilità del personaggio che con questo brano esprime a Borsa la propria indifferenza verso l’identità delle donne che corteggia e seduce.
Nel terzo atto, invece, cantando “La donna è mobile” dichiarerà l’opposto. Per giustificare il suo comportamento, sosterrà che è il genere femminile a essere volubile, probabilmente, perché è incapace di provare sentimenti veri e di conseguenza, è convinto che anche le donne con cui si intrattiene siano come lui: incapaci di amare.

Parole e musica ci presentano il Duca come un seduttore seriale, frivolo e superficiale che pianifica abilmente le proprie conquiste, ma non è un manipolatore e in buona parte dell’opera è ignaro di ciò che accade attorno a lui. Non è il motore degli eventi che accadranno, che invece si sviluppano per mano altrui.

Ad esempio, il Duca è all’oscuro del rapimento della figlia di Rigoletto, Gilda, da parte dei cortigiani e ignora le oscure macchinazioni ordite contro di lui dal buffone di corte con Sparafucile. Non saprà neppure di essere sfuggito a un attentato alla propria vita.
In effetti, il Duca non è il cattivo della storia. È solo un uomo che soddisfa i suoi istinti senza troppi scrupoli e la musica sostiene questa interpretazione del personaggio: le sue bellissime arie risultano semplicemente delle ballate orecchiabili.

Se il Duca pecca in leggerezza e vacuità, i cortigiani e lo stesso Rigoletto sono crudeli.
Gilda, invece, è un personaggio che matura nel corso dell’opera e se all’inizio è impegnata in melodie dallo stile datato, concepite allo scopo di mostrare la sua ingenuità, successivamente, sarà capace di ben altre linee musicali, sempre più elaborate, a mano a mano che prenderà coscienza delle ingiustizie del mondo.

Se per il Duca Verdi ha utilizzato melodie incantevoli ma disimpegnate, per il vero protagonista dell’opera, Rigoletto, ha intessuto fosche e tragiche sonorità.
A differenza del Duca, il buffone è un personaggio complesso che possiede mille sfaccettature. Nel corso dell’opera, lo vediamo preso dai sensi di colpa e dagli scrupoli; ossessionato, afferrato da un profondo amore paterno, folle nella ricerca di un’atroce vendetta.

Rigoletto è ambivalente: la sua personalità è divisa tra l’acre malignità e il cinismo, che non perde occasione di mostrare alla corte ducale, e l’affetto sincero e delicato che mostra per sua figlia, affetto nel quale si rivela la sua natura di uomo, opposta alla maschera del buffone.

Verdi amava il personaggio di Rigoletto, in un suo scritto dice di lui: “Io trovo […] bellissimo. Rappresentare questo personaggio esternamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore”.
Il compositore è anche riuscito a rappresentare la dualità del suo adorato protagonista, mescolando sapientemente lo stile “alto”, tipico della tragedia, con quello “medio” e “basso”.

Rigoletto è ritenuto “una delle figure più tragiche della storia del melodramma”, forse anche per il contrasto tra la sua situazione drammatica e il suo ruolo di buffone, colui che per mestiere deve divertire e far ridere gli altri. In ogni caso, si tratta di un grande personaggio perché ospita in sé sia il comico che il tragico. Ed è anche causa dei suoi mali: per compiacere il Duca, fa infuriare il Conte di Ceprano e in generale il suo atteggiamento di irrisione e le nefandezze perpetrate nei confronti dei cortigiani scatenerà la loro vendetta che coinvolgerà, oltre a lui, anche sua figlia.

La tragedia di Rigoletto è una doppia tragedia: la sofferenza di un padre che vede morire la propria figlia e l’incapacità di un uomo, il Duca, di conoscere e comprendere quanto grande e profondo possa essere l’amore.

Con Rigoletto, Verdi aderisce completamente alle teorie romantiche francesi sull’arte che sostengono il concetto che il “vero” deve prevalere sul “bello” e la realtà deve essere raffigurata in tutti i suoi aspetti.
Infatti, andando contro i canoni estetici della tradizione classicistica, il compositore costruisce il dramma attorno a un personaggio difforme e grottesco, in accordo con la poetica che emerge anche nelle opere letterarie di Hugo. Ed è proprio il grottesco a incarnare l’elemento più incisivo del contrasto.

Verdi si rifà ad Hugo anche per un altro aspetto: conserva in toto l’effetto delle situazioni drammatiche, usando la sintesi. In pratica, individua le situazioni chiave e dà loro risalto con pochi tratti veloci. Conferisce ai personaggi il massimo rilievo, conduce il susseguirsi delle scene con un ritmo rapido e travolgente ed enfatizza le figure con grande potenza, insolita nel melodramma della sua epoca. In particolare, usa il canto, conducendo alla perfezione l’arte della melodia e le concede la facoltà di mostrare tutte le sfumature emotive e i possibili stati d’animo.
Magistrale è il contrasto che ha creato tra i due antagonisti dell’opera: il Duca si profonde in melodie compiute e a volte irriverenti, che ne illustrano i modi arroganti e cinici; Rigoletto utilizza prevalentemente il declamato e canta in forme rotte e spezzate.

Quest’opera di Verdi, rispetto alle precedenti, mostra un’evoluzione marcata, soprattutto per la capacità acquisita dal compositore di tratteggiare caratteri psicologicamente complicati.
Con Rigoletto, Verdi riesce a rappresentare in modo realistico la natura umana in tutta la sua mutevolezza e complessità.

Il musicista ha prestato particolare attenzione all’individuazione del soggetto drammatico e non ha trascurato neppure un dettaglio per garantire all’opera il massimo effetto teatrale.
Ha realizzato con grande attenzione la partitura, creando strutture a lunga campata. Ha anche utilizzato con notevole flessibilità il linguaggio e le convenzioni formali del melodramma italiano. Infatti, ha inserito nel Rigoletto: “numeri” singoli in blocchi scenici più vasti; ha fuso momenti prettamente di azione con altri di riflessione; ha tarato le scene sul tempo interiore dei personaggi.

Verdi aveva già mostrato molte delle novità presenti nel Rigoletto nelle sue opere precedenti, ma la differenza più netta che si rileva in questa opera è l’unità stilistica, realizzata grazie alla caratterizzazione musicale.
In tutta l’opera si vive in un’atmosfera di attesa di eventi che aleggiano minacciosi e si avverte anche l’opprimente sensazione di una sventura imminente, preannunciata dalla maledizione.
Il compositore è riuscito anche a dare vita a personaggi che, pur muovendosi entro le regole formali dell’opera italiana, maturano e crescono a mano a mano che il dramma procede.
L’insieme di queste novità, unite all’originalità del soggetto e alla capacità di ritrarre i caratteri dei personaggi con grande efficacia, consentono di affermare che Rigoletto mostra senza dubbio nuove prospettive al teatro musicale.

In copertina: Scenografia per l’atto “IV” (III come normalmente conteggiato) del Rigoletto di Giuseppe Verdi. (Per la produzione del Théâtre national de l’Opéra al Palais Garnier inaugurato il 27-02-1885)

“I tre moschettieri” di Dumas: “tutti per uno, uno per tutti”

I tre moschettieri di Dumas tutti per uno uno per tutti

“I tre moschettieri” è un’opera di Alexandre Dumas padre, che narra con “grande brio e spigliatezza” le avventure dell’esercito personale del re Luigi XIII, tra intrighi di palazzo e duelli mozzafiato.

Voi approvate ciò che D’Artagnan ha fatto?” “Perbacco se lo approvo” disse Athos “non solo approvo ciò che ha fatto, ma me ne congratulo con lui.” “E ora, signori” concluse D’Artagnan senza perder tempo a spiegare a Porthos il suo modo di agire “tutti per uno e uno per tutti, è questa la nostra divisa, non è vero?” “Però…” disse Porthos. “Stendi la mano e giura!” gridarono insieme Athos e Aramis. Vinto dall’esempio, ma brontolando piano, Porthos stese la mano, e i quattro amici ripeterono ad una voce la formula dettata da D’Artagnan: “Tutti per uno, uno per tutti”. (Alexandre Dumas)

“Tutti per uno, uno per tutti”, un motto che ci rimanda istantaneamente alle impavide figure di tre soldati (più uno aggiunto), pronti a sguainare la spada quando la necessità lo richiede.
“I tre moschettieri” (Les trois mousquetaires) è un romanzo d’appendice di Alexandre Dumas padre (Villers-Cotterêts, 24 luglio 1802 – Neuville-lès-Dieppe, 5 dicembre 1870) e di Auguste Maquet (1813-1888; collaboratore di Dumas che lo aiutò a realizzare la prima stesura e fece le ricerche storiche sull’argomento). Come tutti i romanzi di questo genere, fu inizialmente pubblicato a puntate, nel 1844, sul giornale “Le Siècle”.

È uno dei romanzi più celebri e tradotti della letteratura francese ed è il primo di una trilogia. Gli altri due volumi sono: “Vent’anni dopo” (1845) e “Il visconte di Bragelonne” (1850).
Dumas ha ricavato il soggetto dalle “Memorie di D’Artagnan” (1700), ispirato alla vita del conte D’Artagnan, opera del romanziere francese Gatien de Courtilz de Sandras (1644 – 1712) che, nel 1688, dopo 18 anni nella compagnia dei Moschettieri, lasciò l’esercito francese e si trasferì nei Paesi Bassi, dove si dedicò unicamente alla scrittura.

I moschettieri di Dumas fanno riferimento alla compagnia militare di gentiluomini fondata nel 1622 dal re Luigi XIII (Luigi XIII di Borbone, detto il Giusto, 1601 – 1643) come suo esercito personale, cioè i “Moschettieri della Guardia”.
Essi prendevano il nome dal moschetto, il tipo di fucile che avevano in dotazione. Si trattava di un’arma piuttosto pesante e perciò ognuno di loro aveva un servitore che lo aiutava a trasportarla.
I moschettieri ebbero un ruolo fondamentale nei primi eserciti moderni, specie in Europa. In genere, servivano a piedi come fanteria, ma in certi casi anche a cavallo. Scomparvero quando furono adottati dei fucili più moderni. In Francia, questa figura compare e perdura tra Cinquecento e Ottocento.

Nel libro, la compagnia dei moschettieri si contrappone alle guardie del cardinale Richelieu (Armand-Jean du Plessis, duca di Richelieu, 1585 – 1642; cardinale, politico e vescovo cattolico francese; nominato primo ministro dal re Luigi XIII di Francia) e spesso i due gruppi si scontrano in duelli illegali.
Dumas utilizza per i suoi coraggiosi soldati dei soprannomi: Athos, Porthos e Aramis, cui si aggiungerà il quarto moschettiere, nonché protagonista del romanzo, D’Artagnan. Le loro vere identità, invece, sono rivelate solo in parte.

La vicenda raccontata da Dumas, ruota in gran parte attorno al quarto moschettiere, un giovane tra i 18 e i 20 anni, abile con la spada e molto coraggioso.
D’Artagnan ha un servo, Planchet di umili origini, coraggioso e molto legato al suo padrone.
In generale, il ruolo dei servitori in questo libro è molto importante. Sono spesso tirati in ballo e molte delle imprese dei loro padroni andranno a segno grazie al loro provvidenziale intervento.

Passando ad Athos (Olivier de Bragelonne de La Fère) scopriamo che è un uomo di animo nobile e distinto. È il moschettiere che D’Artagnan ammira di più. Tra i quattro è quasi sicuramente il più viziato, ma è anche il più intelligente, nonché un abile conoscitore della scherma e dell’arte del cavalcare.
Prima di entrare tra le guardie del re, Athos aveva sposato una giovane che si rivelò marchiata a fuoco con un giglio sulla spalla, segno che era stata condannata a morte. Successivamente, scopriremo che è la seducente e pericolosa Milady.
Il servo di Athos è Grimaud che parla poco e gesticola molto; affezionato al suo padrone, lo ammira in particolare per la sua intelligenza.

Aramis (Aramis d’Herblay) è un uomo distinto e delicato, sembra a vederlo e anche per come si comporta un uomo di chiesa mancato. Gli studi ecclesiastici che ha compiuto emergono dalla conoscenza che l’uomo ha delle arti, di filosofia e della lingua latina; spesso compone poesie. Successivamente, Aramis diventerà abate d’Herblay. Il personaggio di Dumas si ispira vagamente alla figura storica del moschettiere Henri d’Aramitz.
Bazin è il servo di Aramis; perfetto per un padrone che vestirà poi gli abiti ecclesiastici. Dolce e pacifico, nonché profondamente devoto al suo padrone, veste sempre di nero, come ci si aspetterebbe dal servo di un uomo di chiesa.

L’ultimo del gruppo è Porthos (Porthos du Vallon) il più “sanguigno” della compagnia e quello che tiene maggiormente al suo onore. Un po’ fanfarone, ama darsi delle arie e possiede un carattere vanitoso. Spesso gioca ai dadi e scommette qualsiasi cosa. La sua amante, la signora Coquenard, vecchia moglie di un procuratore, in varie occasioni lo aiuterà finanziariamente. Anche lui come gli altri usa un nome “di battaglia” invece del suo nome autentico: du Bracieux.
Il servo di Porthos è Mousqueton, un normanno, il cui vero nome è Boniface che si veste sempre in modo molto elegante e presta servizio al suo padrone senza molte pretese.

Altri personaggi del romanzo sono: Constance Bonacieux, guardarobiera e confidente della regina; Monsieur Bonacieux, merciaio, marito di Constance e padrone di casa di D’Artagnan; Monsieur de Tréville, comandante dei moschettieri; Milady de Winter, moglie di Athos e spia del Cardinale Richelieu; Lord de Winter, cognato di Milady; l’uomo di Meung (Conte di Rochefort, scudiero del Cardinale Richelieu) cui D’Artagnan dà la caccia; D’Artagnan padre; Ketty, serva di Milady; il Conte di Wardes, l’uomo di cui Milady è innamorata.

I tre moschettieri includono, oltre a personaggi fittizi, anche personaggi storici, come: il Cardinale Richelieu; Anna d’Austria; Luigi XIII; il Duca di Buckingham; John Felton (1595 – 1628), puritano irlandese, assassino del Duca di Buckingham, perché Dumas nel suo romanzo mescola realtà storica e finzione.

Lo stesso protagonista del romanzo, D’Artagnan, è ispirato a Charles de Batz de Castelmore d’Artagnan, realmente esistito e nato tra il 1611 e il 1615 a Lupiac in Guascogna.
L’originale del personaggio di Dumas entrò nel corpo dei Moschettieri nel 1644 e fece una straordinaria carriera militare, tanto da ricevere dal Cardinale Mazarino il titolo di “Capitano e custode degli uccelli della voliera delle Tuileries”.
Morì in battaglia a Maastricht, nel 1673. La sua morte è narrata da Dumas ne “Il visconte di Bragelonne”.
A differenza di D’Artagnan, gli altri tre moschettieri hanno in comune con i personaggi fittizi poco più del nome e sono: Armand de Sillegue d’Athos d’Auteville (Athos), Isaac de Portau (Porthos) e Henri d’Aramitz (Aramis).

Il romanzo di Dumas ha ottenuto un notevole successo letterario e ha ispirato diversi film, fumetti e serie tv e non si può dire che si tratti solo di una storia divertente e avventurosa, se Benedetto Croce (1866 – 1952; filosofo, storico, politico, critico letterario e scrittore italiano) ha speso per “I tre moschettieri” lodevoli parole.
“Da parte mia, non provo il rossore di cui altri sentirebbe inondato il volto nel dire che mi piacciono e giudico condotti con grande brio e spigliatezza i Trois mousquetaires di Alessandro Dumas padre. Ancora molti li leggono e li godono senza nessun’offesa della poesia, ma nascondendo in seno il loro compiacimento come si fa per gli illeciti diletti, ed è bene incoraggiarli a deporre la loro falsa vergogna e il loro congiunto imbarazzo”.

In copertina: particolare de “I tre moschettieri” di Alexandre Dumas (illustrazione dell’edizione di Calmann-Lévy, Parigi, 1894).

Romanzo gotico: tra cupe atmosfere e personaggi misteriosi

Il romanzo gotico è un genere molto particolare che ebbe grande successo di pubblico. Terrore, turbamento, ambientazioni fosche e personaggi ambigui, a suo tempo, hanno sorpreso e affascinato un gran numero di lettori della media borghesia.

Il romanzo gotico, genere narrativo che ha fuso elementi del romanticismo con sfumature dell’orrore, nasce in seguito alla crescente alfabetizzazione della media borghesia, che nella letteratura cercava occasioni di evasione, e si evolve dalla seconda metà del XVIII secolo.
Le storie di questo particolare filone sono ambientate in epoca medievale. I luoghi dell’azione preferiti sono castelli diroccati, sotterranei e altri ambienti cupi e tetri.

Gli argomenti più trattati nel romanzo gotico, definito successivamente “romanzo nero” (attualmente è chiamato così il genere noir), sono l’amore perduto, i conflitti interiori e il soprannaturale.

Il termine “gotico” fu coniato con intento spregiativo da Giorgio Vasari (1511 – 1574; pittore, architetto e storico dell’arte italiano) nel Cinquecento, come sinonimo di barbarico e spaventoso, e faceva riferimento allo stile artistico e architettonico che nacque in Francia nel 1100 e si diffuse in Europa tra il Trecento e il Quattrocento.
Solo più avanti tale termine fu rivalutato e adottato per definire il genere narrativo che ebbe origine in Inghilterra dalla metà del Settecento e fu anticipatore del romanticismo.
Inoltre, nell’Ottocento, il romanzo gotico trovò un altro parallelo architettonico, quello con lo stile neogotico, che si affermò in contrasto con quello neoclassico, ed ebbe una certa fortuna proprio come il suo omologo letterario.

Per quanto riguarda le caratteristiche del romanzo gotico esso mostra innanzitutto amore per la fantasia e il sogno. Questo genere, che si allaccia per vari aspetti alla fiaba anche se i suoi finali sono generalmente amari, si ammanta di tutto ciò che terrificante, abnorme, mostruoso, inverosimile, soprannaturale. Inoltre, il soprannaturale può assumere varie sembianze: quelle di un fantasma oppure di un animale, o ancora di un oggetto. Quello che contava per gli autori di queste storie era provocare sorpresa, angoscia, terrore e un turbamento profondo nei lettori.

Il capostipite dei romanzi gotici è ritenuto “Il castello di Otranto”, romanzo breve del 1764 di Horace Walpole (1717-1797). Questo testo è ritenuto il primo racconto fantastico della letteratura inglese moderna ed è un’opera innovativa nel panorama letterario dell’epoca.
L’autore, conscio della novità del suo romanzo e temendo di coprirsi di ridicolo, se il libro non avesse incontrato il favore del pubblico, presentò la sua storia come la traduzione di un antico manoscritto, stampato a Napoli nel 1529 e trovato causalmente nella biblioteca di un’antica famiglia cattolica del nord Inghilterra.
La storia si svolge nella Puglia medievale, più precisamente nel Regno di Sicilia del re Manfredi (Manfredi di Hohenstaufen o Manfredi di Svevia o Manfredi di Sicilia, 1232 – 1266; ultimo sovrano della dinastia sveva del Regno di Sicilia). Questo romanzo che divenne un modello cui fecero riferimento nei secoli molti intellettuali, è una miscela ben riuscita di realismo e grottesco. Inoltre, l’autore non ha lesinato su misteri da svelare, passaggi segreti e minacce. Queste ultime in genere provengono dall’autorità politica e religiosa, come è possibile rilevare in alcune opere in particolare, quali: “L’italiano, o il confessionale dei penitenti neri” (1797) di Ann Radcliffe e “Il monaco” (1795) di Matthew Lewis.

Walpole temeva inutilmente il ridicolo: il suo romanzo ebbe un immediato successo, al punto che lo scrittore decise di far uscire, a soli due mesi di distanza dalla prima edizione, una seconda edizione.
In questa nuova pubblicazione, al sottotitolo “story”, fu aggiunto l’aggettivo “gothic” (a gothic story).

L’uso del termine “gotico” non era casuale e neppure limitato al raffronto con l’architettura omonima, esso includeva il forte interesse che nella seconda metà del Settecento si afferma nei confronti del Medioevo e di tutto ciò che è medievale: espressioni artistiche, oggetti dell’epoca, come: collezioni di monete, armature, antiche ballate. Tanto che l’aggettivo “gotico” finì per definire non solo lo stile architettonico, ma anche il periodo cui faceva riferimento e ben presto fu utilizzato come sinonimo di “medievale”.
Simbolo di questa nuova tendenza e del recupero dell’epoca antica è Strawberry Hill, la casa di campagna che Walpole comprò nel 1747 e che trasformò secondo il gusto gotico, fino a farla diventare una fortezza nei pressi di Londra.

A fare compagnia a Walpole nell’Inghilterra della seconda metà del Settecento ci sono altri scrittori di questo genere narrativo, come: Clara Reeve (1729-1807), William Beckford (1760-1844), Matthew Lewis (1775-1818), Charles Robert Maturin (1782-1824) e John William Polidori (1795-1821).

Dopo Walpole e Clara Reeve, le storie gotiche, pur svolgendosi sempre in ambientazioni fosche e tenebrose, videro ridursi gli eventi soprannaturali.
Fu Ann Radcliffe (1764 – 1823; popolare scrittrice inglese, pioniera della letteratura dell’orrore e in particolare, del romanzo gotico) a inaugurare questa nuova direzione del genere e importante in questo senso fu anche il romanzo epistolare “Dracula” (1897) di Bram Stoker (1847 – 1912; scrittore irlandese, noto in particolare per essere l’assistente personale dell’attore Henry Irving e il direttore economico del Lyceum Theatre di Londra) che rese popolare il personaggio del vampiro.

A livello temporale, il romanzo gotico è collocato preferibilmente in epoca medievale oppure nell’Ottocento. I temi più gettonati sono la morte, le antiche profezie e la possessione demoniaca, mentre le storie sono calate in un clima di terrore e di conflitti interiori senza soluzione.

Gli scrittori di romanzi gotici fanno a gara per destare nei lettori un senso di turbamento e di allarme costante, non si lasciano neppure sfuggire l’occasione di inserire scene violente, sangue e morti truculente.
Anche i personaggi si allineano a tutto il resto, spesso misteriosi e ambigui sono tormentati da pene d’amore e soggetti a passioni violente.

Immancabile poi in questo genere narrativo è una certa tipologia di donna: la vergine perseguitata (vedi il romanzo epistolare “Clarissa Richardson” di Samuel Richardson, pubblicato nel 1748, Lewis, la Radcliffe e il già citato Walpole). Queste giovani donne sono spesso vittime delle loro stesse pulsioni e spesso in fuga da seduttori malvagi o da terribili creature, come vampiri, fantasmi e stregoni. Possono anche essere imprigionate o essere affette da turbe psichiche che impediscono loro di distinguere la realtà dall’immaginazione.
A completare il quadretto idillico e richiamando scene consuete nei film horror, i personaggi dei romanzi gotici in generale vivono in luoghi isolati, lontani dai centri abitati oppure il loro isolamento è di matrice sociale, sono cioè degli emarginati.

In copertina: particolare del ritratto di Horace Walpole di Sir Joshua Reynolds (1756)

“La freccia nera”: romanzo storico tra avventura e amore

“La freccia nera”: romanzo storico tra avventura e amore

“La freccia nera” romanzo di Robert Louis Stevenson racconta le avventure di un eroe, Richard Shelton, nell’Inghilterra del XV secolo, durante la Guerra delle Due Rose e sotto il regno di Enrico VI.

“The Black Arrow: A Tale of the Two Roses” (La freccia nera: una storia delle due rose) è un romanzo del 1888 di Robert Louis Stevenson (Edimburgo, 13 novembre 1850 – Vailima, 3 dicembre 1894; scrittore, drammaturgo e poeta scozzese dell’età vittoriana) ed è sia un romanzo storico d’avventura sia un romanzo d’amore.

Apparve per la prima volta in diciassette puntate nel 1883, firmate con lo pseudonimo di Captain George North e con il sottotitolo “A Tale of Tunstall Forest” (Un racconto della foresta di Tunstall), in “Young Folks”, una rivista letteraria settimanale per bambini (pubblicata nel Regno Unito tra il 1871 e il 1897, inizialmente a Manchester, poi a Londra, nel 1873; è nota proprio per aver pubblicato per prima alcuni romanzi di Stevenson in forma seriale, tra cui: “L’isola del tesoro”, “Rapito” e, appunto, “La freccia nera”), “A Boys’ and Girls’ Paper of Instructive and Entertaining Literature” (Un giornale per ragazzi e ragazze di letteratura istruttiva e divertente) dal vol. XXII, n. 656 (sabato 30 giugno 1883) sino al vol. XXIII, n. 672 (sabato 20 ottobre 1883).

Le “Paston Letters” (Lettere Paston, una grande collezione di lettere che fanno parte della corrispondenza tra la famiglia Paston, una famiglia della piccola nobiltà del Norfolk, ed i loro congiunti ed altre persone a loro legate, fra il 1422 e il 1509. La collezione include diversi importanti documenti) furono la principale fonte letteraria di Stevenson per La freccia nera.

La trama di questo romanzo avventuroso è incentrata sulla storia di Richard (Dick) Shelton, di come diventò cavaliere, del modo in cui salvò la sua dama, Joanna Sedley, e anche di come ottenne giustizia per l’omicidio di suo padre, Sir Harry Shelton.

La storia è ambientata durante il regno del “vecchio re Enrico VI” (1422-1461, 1470-1471), nel periodo della Guerra delle due rose (“Wars of the Roses”), una sanguinosa lotta dinastica combattuta in Inghilterra tra il 1455 e il 1485 (1487 per una parte della storiografia inglese), tra due diversi rami della casa regnante dei Plantageneti: i Lancaster e gli York. La guerra fu così denominata, nel XIX secolo, dopo che Walter Scott (1771 – 1832; scrittore, poeta e romanziere scozzese, considerato il padre del moderno romanzo storico), nel 1829, ebbe pubblicato il romanzo “Anna di Geierstein”, facendo riferimento agli stemmi dei due casati che recavano rispettivamente una rosa di colore rosso e una bianca.

Il titolo del romanzo di Stevenson fa riferimento al “biglietto da visita”, nonché arma dei fuorilegge della foresta di Tunstall, una freccia nera, appunto. I fuorilegge, organizzati da Ellis Duckworth faranno sospettare a Dick che il suo tutore, Sir Daniel Brackley, e i suoi servitori siano responsabili dell’omicidio di suo padre.
I sospetti di Dick basteranno a mettere Sir Daniel contro di lui, per cui al giovane non resterà che la fuga e in seguito, la decisione di unirsi ai fuorilegge della Freccia Nera contro l’assassino di suo padre. Questa lotta lo coinvolgerà anche nel più grande conflitto che li circonda.

La trama è piuttosto articolata e sono presenti numerosi personaggi, ne passiamo in rassegna alcuni:
Richard (Dick) Shelton, protagonista del romanzo, figlio del defunto Sir Harry Shelton ed erede di Tunstall. Il ragazzo non ha ancora diciotto anni, nel maggio 1460, periodo in cui si svolge la prima parte della narrazione. Stevenson lo dipinge come “bruno e con gli occhi grigi“. È considerato il capo dei fuorilegge della Freccia Nera a Shoreby, mentre cercano di salvare Joanna Sedley da Sir Daniel. È nominato cavaliere da Richard Crookback nel corso della battaglia di Shoreby.
Nicholas Appleyard, veterano settuagenario della battaglia di Agincourt (si svolse vicino l’omonima località nell’odierno dipartimento del Passo di Calais, il 25 ottobre 1415, durante la guerra dei cent’anni e vedeva contrapposte le forze del Regno di Francia di Carlo VI contro quelle del Regno d’Inghilterra di Enrico V). Nel romanzo è descritto, così: “il suo viso era come un guscio di noce, sia per il colore che per le rughe; ma il suo vecchio occhio grigio era ancora abbastanza chiaro, e la sua vista non era diminuita“.
Sir Oliver Oates, parroco locale di Tunstall e impiegato di Sir Daniel. Fisicamente Stevenson di lui ci dice che era un uomo “alto, corpulento, rubicondo e con gli occhi neri, di quasi cinquant’anni”. Nel romanzo è ritratto come una vile spia di Sir Daniel Brackley.
Sir Daniel Brackley, l’antagonista, cavaliere egoista e senza scrupoli; noto per passare dai Lancaster agli York e viceversa “continuamente”, seguendo solo il suo tornaconto personale. Brackley si arricchì, ottenendo la tutela di ricchi eredi in minore età, come Dick Shelton, e procurando loro ricchi matrimoni. Il suo carattere vacillante ricorda quello dello storico conte Thomas Stanley e di suo fratello Sir William Stanley nella Guerra delle due Rose. Tuttavia, Sir Daniel era diverso dagli Stanley: non era un semplice opportunista, ma anche un furfante subdolo e avido. Stevenson dice che è calvo e ha un “viso magro e scuro“; aggiunge su lui anche qualche elemento positivo: era “un cavaliere molto allegro, nessuno più di lui in Inghilterra” e anche un buon capo militare.
I Walsingham, nome dato da Stevenson ai Woodville delle Guerra delle due Rose. Non hanno alcun ruolo nella narrazione del romanzo, ma si dice che nel recente passato avessero esercitato la signoria e ricevuto affitti a e Kettley. Sono descritti come “poveri come ladri“: la famiglia Woodville durante la Guerra era povera, essendo composta in gran parte da popolani, nobilitati dal matrimonio sotto Edoardo IV d’Inghilterra.
Joanna Sedley, l’eroina, nota anche come John Matcham, è la pupilla di Lord Foxham, rapita da Sir Daniel. Nel maggio del 1460, ha sedici anni, Stevenson, riferendosi a lei nel primo libro, parla spesso della sua morbidezza e della sua struttura minuta, in contrasto con gli abiti maschili che indossa.
Will Lawless, fuorilegge, membro della Compagnia della Freccia Nera, che nella vita è stato molte cose, ad esempio: marinaio e persino frate francescano. Stevenson lo descrive come un uomo dal fisico imponente e grande bevitore.
Ellis Duckworth, organizzatore della Black Arrow Fellowship (Compagnia della Freccia Nera), nata per vendicare Harry Shelton, Simon Malmesbury e se stesso. Fu accusato della morte di Harry Shelton e si dice che fosse un agente di Richard Neville, conte di Warwick.
Lord Foxham, magnate Yorkista locale, tutore di Joanna Sedley, che si unisce a Dick Shelton e ai fuorilegge nel tentativo di salvarla.
Lord Shoreby, magnate locale dei Lancaster, ucciso dai fuorilegge della Freccia Nera, nella chiesa dell’Abbazia di Shoreby, per impedire il suo matrimonio con Joanna Sedley.
Richard Crookback, (personaggio storico), Riccardo Plantageneto, duca di Gloucester, futuro re Riccardo III d’Inghilterra.
Sir William Catesby, (personaggio storico), servitore di Richard Crookback.

Per quanto riguarda alcuni riferimenti cronologici e geografici presenti nel romanzo, sono possibili dei parallelismi con avvenimenti e luoghi storici reali.
Innanzitutto, il romanzo ci dà una serie di informazioni che conducono a due riferimenti temporali, per i due blocchi di azione che costituiscono la narrazione e cioè: Maggio 1460 e gennaio 1461. L’indicatore temporale fondamentale è la battaglia di Wakefield (30 dicembre 1460) che Stevenson descrive nel primo capitolo del terzo libro.
Inoltre, la Battaglia di Shoreby, una battaglia fittizia, è l’evento principale del quinto libro ed è modellata sulla Prima Battaglia di St Albans, durante la Guerra delle due Rose. Questa battaglia, nella storia come nel romanzo, fu vinta dagli York. Inoltre, la presenza di una chiesa abbaziale a Shoreby ricorda la chiesa abbaziale di Tewkesbury, in cui i Lancaster si rifugiarono, dopo la battaglia del 4 maggio 1471.

Per quanto riguarda i luoghi, nel “prologo” Stevenson lascia intendere che Tunstall sia un luogo reale: “Il borgo di Tunstall a quel tempo, nel regno del vecchio re Enrico VI, aveva più o meno lo stesso aspetto che ha oggi“. In effetti, nel Suffolk sud-orientale, in Inghilterra, a 18 miglia a NE di Ipswich, a meno di 10 miglia dal Mare del Nord, si trova una “Tunstall” con una foresta annessa.
Stevenson e la sua famiglia avevano visitato il Suffolk nel 1873.
La somiglianza dei toponimi nei pressi della Tunstall, nel Suffolk, con quelli del romanzo fa pensare che si tratti della Tunstall di Stevenson. Kettley, Risingham e Foxham coincidono probabilmente con Kettleburgh, Framlingham e Farnham nella realtà.
Shoreby-on-the-Till e Holywood dovrebbero corrispondere a Orford e Leiston. La prima è sul Mare del Nord ed è unita a Framlingham da una strada che va verso nord-ovest (la “strada maestra da Risingham a Shoreby”), e Leiston, anch’essa sul Mare del Nord, ha un’abbazia medievale, proprio come la Holywood del romanzo.
Il fiume Till, che è citato in gran parte nel primo libro, sarebbe quindi il fiume Deben che scorre vicino a Kettleburgh.

Il nome del protagonista, Richard Shelton, e la sua eredità, Tunstall, erano il nome e il titolo di un personaggio storico reale: Sir Richard Tunstall. Questi era un lancasteriano e sostenitore del re Enrico VI d’Inghilterra, tenne il castello di Harlech contro gli Yorkisti dal 1465 al 1468, durante la prima parte del regno di Edoardo IV. Al contrario, Richard Shelton de “La freccia nera” è un convinto Yorkista.

Metà dei manoscritti originali di Stevenson sono andati perduti, tra i quali: “L’isola del tesoro”, “La freccia nera” e “Il maestro di Ballantrae”.
Durante la prima guerra mondiale, gli eredi dello scrittore vendettero le sue carte; molte furono messe all’asta nel 1918.
Il testo, così come comparve per la prima volta a stampa, nel 1883, come serie in “Young Folks”, è stato reso disponibile dall’Università della Carolina del Sud.
Stevenson modificò il testo del 1883 nel 1888, per pubblicarlo come libro.

Ivan Kramskoj e l’intimità della lettura

Ivan Kramskoj e l'intimità della lettura

Ivan Kramskoj è un altro degli autori che ha rappresentato in diversi dipinti il tema della lettura. In questo specifico ritratto, “Lettura. Ritratto della moglie dell’artista”, il pittore ha raffigurato sua moglie, Sofia Kramskaya, immersa nella lettura di un libro.

“Lettura. Ritratto della moglie dell’artista” è un dipinto del 1866, del pittore e critico d’arte russo, Ivan Nikolaevič Kramskoj (Ostrogožsk, 8 giugno 1837 – San Pietroburgo, 6 aprile 1887), che fu anche capo e organizzatore del gruppo di artisti aderenti al Tovariščestvo peredvižnych chudožestvennych vystavok (Società per le esposizioni d’arte ambulanti). Gruppo che sorse nel 1870 a Pietroburgo, in reazione all’accademismo ufficiale, con il programma di rivolgere l’arte a motivi veristici e farne mezzo di educazione ed elevazione sociale.

“Lettura” fa parte dei lavori della fase iniziale dell’attività artistica di Kramskoj, ma già in questa tela si possono individuare gran parte dei tratti che caratterizzeranno la sua produzione pittorica futura.
Nel quadro possiamo ammirare un incantevole ritratto di donna che, seduta all’aperto, in un parco o in un giardino, sta leggendo un libro.

La donna del quadro è Sofia Kramskaya, consorte del pittore. I due coniugi ebbero un matrimonio felice e armonioso; Kramskoj nutriva per sua moglie un grande affetto e spesso la troviamo raffigurata nei suoi dipinti.
In questo specifico ritratto, Sofia è seduta su una panchina di pietra, ha un’espressione seria; gli occhi sono bassi, rivolti verso un grande libro che tiene aperto, sostenuto dalla sua mano sinistra. Il braccio destro è appoggiato con grazia su un cornicione di pietra, sul cui lato anteriore si affacciano delle foglie di una pianta rampicante.

Sofia è ritratta in una posa libera: la mano destra sorregge la fronte, la testa è inclinata leggermente in avanti, la mano sinistra aperta è posata sul grembo.
Gli abiti che indossa sono alla moda: uno scialle verde chiaro a strisce rosse (le avvolge morbidamente i fianchi e sporge da sotto il braccio, posato sul davanzale di pietra della panchina); una camicetta bianca con il colletto a balze; un’ampia gonna marrone.

I colori dei suoi vestiti sono chiari e brillanti, specie la camicia. Inoltre, una fonte di luce è concentrata sulla figura e la fa spiccare sullo sfondo scuro, dando la sensazione che Sofia sia avvolta in un alone luminoso, mentre un riverbero della luce investe anche il suo volto assorto nella lettura.
Un ciondolo compare al centro della sua scollatura a V, mentre attorno alla vita indossa una fascia di colore scuro.
Sul davanti della gonna è appoggiato un ombrello, mentre alle sue spalle, sulla sinistra del dipinto, intravediamo un cappello di paglia, a tesa larga, che presenta una fascia scura intorno alla base, dietro di esso sporgono le foglie di una pianta.

L’artista ha curato con precisione e realismo ogni dettaglio: i capelli scuri, lucidi e ricci composti in un’elegante acconciatura; la costosa spilla sul vestito; lo squisito scialle che è sceso dalle spalle.
Il pittore ha utilizzato colori espliciti e ha giocato con luci e ombre che donano una nota di morbidezza all’intera figura, al fine di esaltarne la sensualità, nonché la tenerezza.
È una scena intima, caratterizzata da una compostezza aristocratica e sembra quasi che la donna fosse ignara di essere oggetto delle attenzioni dell’artista.

Lo sfondo è fatto di alberi dalle foglie rosse e verdi; il sole sta tramontando e intravvediamo sulla sinistra del quadro uno scorcio del suo viaggio verso la notte, testimoniato dal cielo tinto di arancione.

In copertina: “Lettura. Ritratto della moglie dell’artista” (1866-1869) di Ivan Nikolaevič Kramskoj, olio su tela (dimensioni 56 x 64 cm), Tretyakov Gallery – Mosca, Russia

Giallo: storia di un genere letterario di grande successo #3

Giallo storia di un genere letterario di grande successo 3

Il giallo è un genere in continua evoluzione, nella sua lunga e fortunata storia è stato oggetto di numerose trasformazioni, seguendo mode, cambiamenti sociali e subendo sempre nuove contaminazioni.

Nel periodo che va dagli anni cinquanta agli anni settanta, il giallo fu sempre meno caratterizzato dalla sua originale funzione catartica e consolatoria, acquisita negli anni dominati dal modello inglese.
I nuovi intrecci hanno un impianto meno ottimistico, sia se si guarda al genere hard boiled americano sia alle esperienze europee, con Simenon, ad esempio, e il suo Maigret.
Inizia in questi anni a profilarsi lo “spettro” della fallibilità della giustizia umana che con Friedrich Dürrenmatt (Stalden im Emmental, 5 gennaio 1921 – Neuchâtel, 14 dicembre 1990; scrittore, drammaturgo e pittore svizzero), poco tempo dopo, sarà condotta alle estreme conseguenze.

Per Dürrenmatt il romanzo giallo è soltanto una costruzione artificiosa studiata dagli autori, perché il più delle volte è la casualità a decretare il successo o il fallimento di una trama investigativa.
Per lo scrittore svizzero, la macchina della giustizia, che racchiude le indagini svolte dalla polizia sino agli aspetti giudiziari-processuali, non è in grado di comprendere appieno la verità umana che si cela dietro a un delitto.

Su questa linea procedono anche diversi altri autori europei. In Italia, citiamo Giorgio Scerbanenco (Kiev, 28 luglio 1911 – Milano, 27 ottobre 1969; scrittore, giornalista e saggista) i cui romanzi, dei capolavori del noir, mostrano l’amara realtà degli anni sessanta in Italia. L’Italia di quella fase storica era un paese difficile, cattivo, che aveva la smania di emergere ed era al contempo disincantato.

Negli anni settanta, il genere giallo affronta sempre di più il tema dell’sopraffazione da parte del potere di cui svela intrighi e nefandezze, ed è sempre più evidente l’impotenza di coloro che indagano.
Molti gialli italiani, stampati dagli anni quaranta in poi dichiarano le responsabilità criminali delle istituzioni. Da Scerbanenco a Fruttero & Lucentini, numerosi commissari sono raffigurati come dei perdenti e le trame dei gialli si tingono sempre più di noir. I lettori non si trovano più di fronte al finale classico, quando le istituzioni intervenivano e l’ordine precostituito era ristabilito, ora c’è solo disordine e caos.

A partire dagli anni ottanta fino a oggi, il giallo ha iniziato a proporre tematiche esistenziali, ma soprattutto sociali, come pure politiche e storiche. Pensiamo in questo caso, alle pagine di scrittori come: Carlo Lucarelli, Massimo Carlotto, Manuel Vázquez Montalbán, Andrea Camilleri, Daniel Pennac, Stieg Larsson.
Queste nuove tendenze sono volte a sensibilizzare e a destare le coscienze, piuttosto che a divertire, come avveniva con le storie classiche, secondo il modello inglese.

In Italia, hanno avuto particolare fortuna i gialli di Camilleri, che si caratterizzano per: ambientazione; ironia; umanità dei personaggi; finezza degli intrecci polizieschi calati in uno sfondo sociale ben definito.

Alla fine del Novecento, inizia a profilarsi una schiera di giallisti scandinavi, quali Stieg Larsson, Jo Nesbø, Henning Mankell, Per Wahlöö, Camilla Läckberg, Liza Marklund, uniti da vari fattori: la scelta di ambientazioni similari, ovviamente, nordiche; dal fatto che le indagini sono condotte da detective “anomali” sia a livello umano sia investigativo; dalla presenza di forti legami tra fatti criminosi, indagini e tematiche con un considerevole impatto sociale.

Valutando l’evoluzione del genere giallo, possiamo rilevare che il divario tra il modello anglosassone e quello europeo si consoliderà fino ai nostri giorni. Questo è dovuto a motivi sia culturali sia commerciali, che hanno fatto sì che il giallo anglosassone restasse più o meno nei suoi binari, mentre in Europa, la tendenza di questo modello classico di giallo è andata affievolendosi negli anni, fin quasi a sparire.
Restano comunque ancora degli scrittori estimatori della tipologia classica, ad esempio, Gōshō Aoyama (pseudonimo di Yoshimasa Aoyama; Daiei, 21 giugno 1963; fumettista giapponese) che con il suo famoso Detective Conan riprende lo stereotipo dell’investigatore infallibile; la deduzione è ancora il suo strumento di indagine fondamentale; la struttura di alcuni suoi gialli ricalca quella degli emblematici delitti impossibili (enigma della camera chiusa).

Il genere giallo, così come altri generi altrettanto fortunati, con una lunga vita e un nutrito pubblico, hanno subito varie contaminazioni e dato vita a singolari ibridismi.
Un’interessante sfumatura assunta dal genere è rappresentata dal romanzo mistery, dove l’aspetto razionale, tipico del romanzo di indagine, si unisce a un’esplorazione del mondo dell’occulto e del paranormale. Questi nuovi esempi di giallo “contaminato”, oltre a svolgersi in atmosfere gotiche, hanno anche subìto una trasformazione a livello strutturale, spesso non del tutto in sintonia con una narrazione che richiede, proprio per sua natura, razionalità.
Una volta terminata questa fase di passaggio, nonché di riordino, potremo scoprire quale direzione prenderà il nuovo romanzo giallo.

Opera al nero #3. Tosca di Puccini: un crimine tira l’altro

Opera al nero Tosca di Puccini un crimine tira l’altro

“Tosca” di Giacomo Puccini ha tutti gli ingredienti per essere una storia “nera”. Nell’agile e drammatica trama si avvicendano diversi eventi tragici, tra cui un omicidio e un suicidio.

Proseguendo sulla scia delle opere al nero possiamo includere anche il capolavoro di Giacomo Puccini (1858 – 1924; compositore italiano, ritenuto uno dei maggiori e più significativi operisti di tutti i tempi), “Tosca”, anche qui gli atti criminosi e i gesti disperati certamente non difettano. Infatti, nel corso dell’opera assistiamo a un ricatto, a un tentato stupro, a un omicidio, a un’esecuzione per fucilazione e infine, a un suicidio.

E voi vi chiederete, c’è spazio per altro, dopo questa carrellata di disgrazie e violenze?
Sì, c’è spazio per una storia d’amore e qualche tocco di ambientazione storica.
In realtà, ciò che predomina in quest’opera di Puccini, al di là dei tragici eventi, è l’amore tra Tosca e Mario Cavaradossi; attorno alla loro relazione appassionata è costruita l’intera vicenda.

Puccini come Verdi sceglieva con cura i testi che intendeva musicare.
L’intreccio doveva essere avvincente e scorrevole e al contempo, suscitare forti emozioni sulle quali il musicista potesse poggiare e modellare i suoi impianti sonori, fondendo note, parole e azione in una perfetta drammaturgia.

I libretti delle opere liriche, quelle definite “serie” nel XVIII secolo, sono spesso incentrati su un triangolo amoroso (o anche più di uno), composto da due figure maschili tenore e baritono/basso e una figura femminile (soprano).
Dalle relazioni conflittuali tra queste tre figure scaturisce l’azione del dramma.
Semplificando, diremo che la storia d’amore, che in genere coinvolge il tenore e il soprano, sarà immancabilmente contrastata dal baritono/basso.

Questo schema triangolare ha incontrato molta fortuna nell’opera e compare in varie salse, calato in diverse ambientazioni e gestito con motivazioni conflittuali sempre diverse, tutte, però, condite di bellissima musica.
Puccini nella Tosca, ovviamente, non rinuncia al collaudato triangolo che qui vede impegnati: Floria Tosca (soprano), Mario Cavaradossi (tenore) e Vitellio Scarpia (baritono).

L’idea di scrivere quest’opera venne a Puccini dopo aver assistito, nel 1889, al dramma “La Tosca” di Victorien Sardou (1831 – 1908; drammaturgo francese), al teatro dei Filodrammatici di Milano.
Il compositore ne fu particolarmente colpito e chiese all’editore Giulio Ricordi (1840 – 1912) di interessarsi ai diritti perché intendeva musicarla.
Sardou non rigettò la richiesta, ma mostrò una certa freddezza e solo nel 1893, Ricordi riuscì a ottenere l’autorizzazione, ma per un altro musicista, Alberto Franchetti (1860 – 1942; compositore italiano appartenente alla scuola verista).

Fu così approntato un abbozzo di libretto, da Luigi Illica (1857 – 1919; commediografo e librettista italiano) e Giuseppe Giacosa (1847 – 1906; drammaturgo, scrittore e librettista italiano), che ottenne l’approvazione dell’autore del dramma. Franchetti però non volle comporre la musica, così Ricordi, nel 1895, chiese di occuparsene a Puccini. Il compositore si mise all’opera nella tarda primavera del 1896.
L’opera fu completata nel mese di ottobre del 1899 ed andò in scena il 14 gennaio 1900, al Teatro Costanzi di Roma.

Per passare dalla prosa alla musica, la vicenda di Sardou fu innanzitutto ristretta dai cinque atti originali a tre e furono operati diversi tagli. I librettisti eliminarono numerosi particolari attinenti alla cornice storica realistica del dramma e anche parecchi personaggi secondari.
Lo scopo era quello di concentrare al massimo la storia sui tre personaggi principali e sull’amore tormentato tra Tosca e Mario.

Tosca è ritenuta l’opera più drammatica di Puccini; essa presenta numerosi colpi di scena e situazioni che mantengono ben desto l’interesse del pubblico.
La musica è caratterizzata da incisi tematici taglienti e brevi, e si adatta perfettamente al testo e alla struttura generale del libretto, grazie al suo rapido decorso.

Ai momenti drammatici dell’azione, Puccini è riuscito a contrapporre delle parti liriche, dove emerge prepotentemente la vena melodica, come ad esempio nei duetti tra Tosca e Mario e nelle loro rispettive romanze (Recondita armonia, Vissi d’arte, E lucevan le stelle).
A livello orchestrale, poi, il compositore ha dato vita a delle sonorità che anticipano addirittura l’espressionismo musicale tedesco.

Per quanto riguarda la storia, la vicenda si svolge a Roma. Abbiamo anche la data precisa: martedì 17 giugno 1800, cioè tre giorni dopo la battaglia di Marengo (combattuta nel corso della seconda campagna d’Italia, durante la guerra della seconda coalizione; le truppe francesi dell’Armata di riserva, guidate da Napoleone Bonaparte, si scontrarono con l’esercito austriaco, comandato dal generale Michael von Melas. La battaglia ebbe luogo a est del fiume Bormida, vicino all’attuale Spinetta Marengo, nel territorio della Fraschetta, odierna provincia di Alessandria).

Ci troviamo calati in un particolare momento storico, in un’atmosfera tesa, tra gli avvenimenti rivoluzionari in Francia e la caduta della prima repubblica romana.
La prima scena dell’atto primo vede il bonapartista, nonché ex console della repubblica romana, Cesare Angelotti, evaso da Castel Sant’Angelo, entrare nella Basilica di Sant’Andrea della Valle per nascondersi. Qui incontrerà il suo amico, il pittore Mario Cavaradossi, che sta lavorando in una cappella.
Il colloquio fra i due è interrotto dall’arrivo di Tosca, amante di Mario, che costringe Angelotti a rintanarsi di nuovo nella cappella. Il pittore nasconde alla donna la presenza del suo amico, perché teme che lei possa rivelarlo al suo confessore.

Il colloquio amoroso tra Tosca e Mario è turbato dalla gelosia di lei che scorge nella figura della Maddalena, ritratta dal suo amante, la marchesa Attavanti.
Il pittore riesce a tranquillizzarla e a congedarla e a quel punto, Angelotti può uscire di nuovo dal suo nascondiglio. I due riprendono il discorso precedentemente interrotto. Mario offre all’amico protezione e lo accompagna alla sua casa in periferia. Andandosene, portano con loro anche gli abiti femminili che la sorella del fuggiasco ha dato al fratello per travestirsi; dimenticano però nella cappella un ventaglio.

Nel frattempo, in chiesa piomba il barone Scarpia, capo della polizia papalina, che sta cercando l’evaso. L’uomo sospetta anche di Cavaradossi del quale conosce le simpatie bonapartiste.
Per trovare Angelotti e arrestare lui e il pittore, Scarpia pensa di coinvolgere Tosca. La cantante è tornata in chiesa, per informare Mario che il loro appuntamento è saltato: lei deve cantare a Palazzo Farnese.
Scarpia, novello Jago, approfitta della gelosia della donna e abilmente la induce a credere che Mario la tradisce con la marchesa Attavanti, e il ventaglio dimenticato nella cappella ne sarebbe la prova.

Tosca esce sconvolta dalla chiesa, meditando di cogliere i due presunti amanti in flagrante, mentre Scarpia ordina a uno dei suoi luogotenenti di seguirla. L’uomo è convinto di scovare Angelotti e di poter imprigionare Mario che probabilmente lo nasconde. E già si immagina “L’uno al capestro [Cavaradossi], l’altra fra le mie braccia [Tosca]”.

Il secondo atto si apre sull’appartamento di Scarpia intento a consumare la sua cena, mentre a un piano inferiore di Palazzo Farnese sono in corso i festeggiamenti in onore del generale Melas.
Gli uomini di Scarpia hanno seguito Tosca fino alla villa di Mario. La cantante se n’è già andata, quando gli sbirri piombano in casa del pittore. Non trovano Angelotti, ma arrestano Mario, perché ritengono sappia dove sia nascosto il fuggiasco. Cavaradossi, condotto davanti a Scarpia, si rifiuta di svelare dove è nascosto il suo amico.

Tosca che ha appena cantato al cospetto della regina al piano inferiore, si reca anche lei nell’appartamento di Scarpia, convocata da uno dei suoi uomini e vede Mario, prima che l’uomo sia condotto in un’altra stanza per essere torturato.
Il capo della polizia, dopo aver costretto la donna ad ascoltare le urla del suo amante, riesce a piegare la sua volontà e a farle rivelare il nascondiglio di Angelotti.
Nel frattempo, un messaggero arriva e annuncia che a vincere la battaglia di Marengo sono state le truppe di Napoleone, non quelle austriache.

Mario inneggia alla vittoria e Scarpia lo condanna a morte. Tosca implora Scarpia di concedere la grazia a Mario. L’uomo acconsente, ma vuole che in cambio la donna gli si conceda.
Tosca è combattuta, prega, piange e si dispera, ma il barone non si fa impietosire. Nel frattempo giunge la notizia che Angelotti si è suicidato e Scarpia dà l’ordine di giustiziare Cavaradossi, ma con una fucilazione simulata. In realtà, è solo una finzione volta a ingannare la cantante, ma quello che l’uomo non si aspetta è la reazione di Tosca. Mentre Scarpia scrive il salvacondotto per la cantante e il suo amante, la donna riesce a impadronirsi di un pugnale e quando lui tenta di avvicinarla lo uccide al grido: “Questo è il bacio di Tosca!” e poi fugge con il salvacondotto.

Nell’atto terzo, Tosca incontra per un’ultima volta Cavaradossi a Castel Sant’Angelo e lo rassicura: non morirà. La donna gli mostra il salvacondotto firmato da Scarpia e gli confida di averlo ucciso.
Purtroppo, non ci sarà alcuna simulazione, Mario viene fucilato veramente e Tosca disperata e inseguita dagli sbirri, che hanno trovato Scarpia morto, si getta dagli spalti di Castel Sant’Angelo, dopo aver gridato “O Scarpia, avanti a Dio!!”